【东坡词精选】东坡词“新天下耳目”在何处？
作者：李彬苏教版选修教材《唐诗宋词选读》在“‘新天下耳目’的东坡词”单元中选编了包括《江城子·十年生死两茫茫》《定风波·莫听穿林打叶声》《水龙吟·似花还似非花》《卜算子·缺月挂疏桐》在内的四首苏轼词，旨在通过苏轼词与前一模块“‘格高韵远’的北宋词（一）”中晏欧词、柳永词和张先词的比较，了解苏轼词“新天下耳目”的特色，但是从一线教师的课堂反馈来看，大部分教师没有理解教材的编写意图（苏轼之前，词的创作已是名家迭出，名篇荟萃，但词人对于词的认识总体偏低，大多仅把它当作“娱宾遣兴”的“诗余”、“小道”。苏轼以其横放杰出的创作，“以诗为词”（[宋]陈师道《后山诗话》），在题材、立意、语言、境界等方面全面开拓了词的表现世界），对东坡词“新天下耳目”特点或不甚了了，或语焉不详，或就词赏词。本文试做简析，以期就教于方家。
题材的扩大。王灼（南宋）在我国第一部词学专著《碧鸡漫志》中说苏轼的词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。苏轼对词的贡献首先表现在开创了豪放派，以广阔的视野、旷达的性格、奔放的激情、凌厉无比的笔锋，开创一代词风，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皁隶，而柳氏为舆台矣”（[北宋]胡寅《酒边词序》）。其次，苏轼对婉约词的体裁、内容进行了开拓，其词内容丰富，怀古，咏史，说理，谈玄，感时伤时，描绘山水田园，抒写身世友情，达到了“无意不可入，无事不可言”（ [清代]刘熙载《艺概》）的境地。宋人陈师道在《后山诗话》中有一段评论苏轼词的脍炙人口的名言：“退之（韩愈）以文为诗，子瞻以诗为词……”苏轼“诗词一体”的尝试改变了词原有的审美特征，极大地拓宽了词的境界与题材，把“诗”的“言志”功能带入“词”中，大大提高了词的品格。
苏轼把诗语、文语、口语都熔铸在词中，像《水龙吟》的首句“似花还似非花，也无人惜从教坠”，末句“细看来，不是杨花，点点是离人泪”，乃至《定风波》中“谁怕，一蓑烟雨任平生”“归去，也无风雨也无晴”，以及《江城子》中“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”等，都不讲究词意的曲折和意象的密集，连词用得较多，接近诗歌甚至于散文，取得摇曳变化、舒卷伸缩的新颖效果。他还常运用典故、化用前人诗句，如《江城子·江景》“欲待曲终寻问取，人不见，数峰青”，出于唐代钱起《省试湘灵鼓瑟》（……流水传潇浦，悲风过洞庭。曲终人不见，江上数峰青）。这种手法虽有时会产生拗涩之弊，却也有引发联想、扩充语言内涵的作用。在诗中，这本是惯常所见，而比较大量地用于词，苏轼却是第一个，对辛弃疾乃至后代词人产生很大影响。又如，悼亡是诗歌的传统题材，出现得比较早的以“悼亡”为题的诗，当属西晋潘岳的《悼亡诗》。唐代与白居易齐名、号称“元白”的元稹，以妻子韦丛为抒情对象写出了许多感人至深的悼亡诗篇。“《江城子》这个调，全首用平声韵；而三、四、五、七言的句子错综的间用、迭用，音韵谐协而又起伏不平；宜于写平和而又复杂的感情。苏轼选用这个调子写悼亡之作，能够表达旧体诗难以表达的感情。”（夏承焘《唐宋词欣赏》）这是苏轼的一大创举，同时也表明苏轼已经破除了“诗尊词卑”的文体等级差别的观念。他是第一个写悼亡词（《江城子?十年生死两茫茫》）的作家，从内容上丰富了词的表现范畴，为词的发展灌输入了新鲜的血液。
格调的转变。词本来演唱的目的多为娱宾遣兴，演唱的场合无非宫廷豪门、秦楼楚馆，以《花间集》为代表“香而软”的格调，奠定了词为艳科、香软柔媚的婉约基调。北宋时，柳永等人常用词来抒写离愁别恨，歌颂爱情的真挚，重在抒发个人情感，“以美取胜”。婉约作为词的基本风格，适应了词的女性化文学特质，有妩媚、轻柔、绮丽等审美意趣。婉约词偏重情爱内容，讲求形式的精致，延续到北宋中期的柳永等人，婉约词已经发展到极致。这些词多写男女恋情、幽会秘约、离情别绪，即所谓滴粉搓酥、浅斟低唱等等，词作中也常常表现对于歌伎美色的猎艳心理，所以词情浮艳，充满脂粉气。“词欲雅而正，志之所及。一为情所投，则失其雅正之音。”（[元] 张炎《词源》（卷下））对于“词为艳科”的传统，苏轼作品并没有完全排斥，但是他不追求简单的声色之娱，也不停留在对爱情作廉价的吟唱，他在表现爱情的同时往往有所兴寄。他的婉约词不再艳靡绮丽，而变得深沉旷达，具有豪放排宕之势。这样就淡化了传统婉约词中的那种绮罗香泽之态和脂粉气息，提高了传统婉约词的审美趣味，将婉约词领入高雅的文学殿堂。如：
柳永《雨霖铃?寒蝉凄切》中句云：“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”
苏轼《蝶恋花?花褪残红青杏小》：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”
两首词都是借景抒情。柳词读起来感觉很美，并在意境之美上稍胜苏词一筹，这就不难理解“杨柳岸晓风残月”为什么能成为某种特定语境下一种心绪的绝佳描写，成为千古名句。苏词虽也伤春（枝上柳绵吹又少），接句却表达出十分旷达的气度和广阔的胸怀（天涯何处无芳草），情景生动而不流于俗艳，感情真率而不落于轻佻。因而，也成为另一种意义上的名句。面对基本同样的情景，柳词显得孤独落寞，苏词却显得旷达洒脱，值得玩味。清代王士祯在《花草蒙拾》中说：“枝上柳绵，恐屯田缘情绮靡，未必能过。孰谓东坡但能解大江东去耶？”苏词的婉约正如其豪放，自成一家。
“词之雅郑，在神不在貌。”（王国维《人间词话》）苏词看似缘情，但已摆脱了那种温柔香软、缠绵悱恻、不能自已的情调，展现出深沉蕴藉、含蓄奋发的精神境界。在苏轼之前，文人填词，凡涉及女性的，大多为玩弄女性之辞。因为词多半为应歌而作，而歌词者又大多为妓女之故。到了苏轼开始有所转变，不完全为应歌而作，转而表现她们的情怀。再如：
柳永《定风波?自春来》中句云：“自春来、惨绿愁红，芳心事事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那！恨薄情一去，音书无个。”
苏轼《贺新郎?乳燕飞华屋》：“石榴半吐红巾蹙，待浮花浪蕊都尽，伴君幽独。秾艳一枝细看取，芳心千重似束。又恐被、西风惊绿。若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌。”
二词同样描写爱情中的女子，“暖酥销，腻云亸，终日厌厌倦梳裹”，柳永笔下是一个娇媚慵懒为情颠倒如痴如狂的小家碧玉；“待浮花浪蕊都尽，伴君幽独”，苏轼笔下则是一位不愿与“浮花浪蝶”为伴的孤高绝尘的女性。“日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧”，反映了妇女爱情的心理，表现了这个少妇对爱情的渴望；“芳心千重似束”，不仅捕捉住了榴花外形的特征，并再次托喻美人那颗坚贞不渝的芳心。柳词中女性的神思是“无那！恨薄情一去，音书无个”，苏词则是“若待得君来向此，花前对酒不忍触。共粉泪、两簌簌”。由此可见，李清照评柳永词“虽协音律而词语尘下”，不无道理。
音律的突破。苏轼的“新天下耳目”还表现在词的形体声律上，他把依赖于音乐传统的歌辞变为一种独立的抒情文体，促成词体的解放，在《祭张于野文》中云：“清诗绝俗，甚典而丽，搜研物情，刮发幽翳。微词宛转，盖诗之裔。”他认为诗词自是一家，并非附属于音乐的“曲子词”。苏词在形式上突破传统音律的限制，以诗为词，满足自己抒发情感的需要，使词脱离音乐而成为独立的文学体裁，不再是音乐的附庸，“灵气仙才，开径独往”，突破词作受曲子限制的传统，赋予高度的文学生命，遂使他的词作卓然特立，异于同代诸家。
南宋沈义父在《乐府指迷》中指出：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”在他们看来，词的风格应当不同于诗的严整、典博与宏肆。它是以精丽、隽永、摧刚为柔的蕴藉风格为其本色特征的。苏轼的大部分作品都不是以应歌合乐为目的，而是把词作为一种与诗一样的独立抒情艺术，不愿思想感情的表达因迁就乐律而受到损害，不愿自由奔放的创作个性受到拘束。苏轼正是倾荡磊落之才驰骋词笔，恣意抒写，突破倚声协律的常规，冲破音乐声律的束缚，开了一代新风气。苏轼的《江城子·密州出猎》就是一首打破常规词格的佳作。他为了充分表达内在的“浩然正气”，有意打破词格“上片提出词意，过片另起”的既往成规，从而一气呵成的抒发了他急欲报效疆场的宏伟夙愿。再如王又华（清代）《古今词论》引毛稚黄（清代）云：“东坡‘大江东去’词，‘故垒西边人道是三国周郎赤壁，’论调则当于‘是’字读断，论意则当于‘边’字读断。‘小乔初嫁了雄姿英发’,论调则‘了’字当属下句，论意则‘了’字当属上句。‘多情应笑我早生华发’,‘我’字亦然。又《水龙吟》‘细看来不是杨花点点是离人泪’,则当是‘点’字断句，意则是‘花’字断句。文自为文，歌自为歌，然歌不碍文，文不碍歌，是坡公雄才自放处，他家间亦有之，亦词家一法。”这些都说明苏东坡不仅在理论上主张词乐分离，并能将其付诸实践，更体现了他敢于创新的精神和胆识。不仅如此，苏轼还能自作新词、自撰新腔，他的集子中就有许多自度曲。如《哨遍》（为米折腰），《雨中花慢》（今岁花时深院），《三部乐》（美人如月），《占春芳》（红杏了）等等。
北宋晁无咎在《鸡肋集》中云：“居士词人谓多不谐音律，然横放杰出，自是音律缚不住者。”此言东坡词突破音律传统的束缚，而以极强的自信与卓绝的才力，使其词在意境上取胜，并有横放杰出的清雄风格。苏东坡在词声律形式上的革新，使词摆脱音乐束缚，成为一种独立的抒情艺术，促成了宋词繁荣发达，多姿多彩的局面，为宋词作出了巨大贡献。
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